《陈虻，我们听你讲》系列博文之十一

     一部深夜播出的纪录片〈舌尖上的中国〉意外窜红，收视率完胜同期所有的电视剧。

    本片的总导演陈晓卿，比陈虻小四岁，他说，我和陈虻首先是哥们儿，然后才是同行。

    此处的同行，不仅指他们共同供职于中央电视台，更因为他们都属于纪录片圈儿里的人。

    四年前，陈虻去世。陈晓卿在一篇纪念文章中称他为：“央视新闻中心纪录片的带头大哥”。文中提及上个世纪90年代陈虻当制片人的〈生活空间〉，陈晓卿更形容那个时候的陈虻是“纪录片教父级的人物”。

   想当年，《生活空间》每天讲述一个老百姓自己的故事，陈虻尝试将纪录片的创作理念和表现手法引入《生活空间》，把先锋的、实验的、拍摄周期长、表述精英化的纪录片，做成了一个日播的电视节目，并获得了栏目化生存。

   处于“江湖之远”的独立纪录片创作者，处于“庙堂之高”的央视新闻人，聚合在这个平台之上，电视新闻节目改变了语态，接上了“地气儿”，而中国纪录片在这里获得了技术、政策的支持。找到了一个新的出口。

     陈虻始终认为：纪录片在电视台，中央电视台，全国电视台乃至世界各国电视台，都是一个需要一级保护的，需要特别呵护的这么一个产品。

    他多次语气诚恳地表态：如果我个人的能力能够对纪录片有所帮助，我是义不容辞的。

        本篇博文的关键词：电视纪录片  影像纪实   理性到场    

    陈虻：国际纪录片有各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？

    中国的“新纪录片运动”发端于上个世纪80年代后期。

     1993年10月，央视《生活空间》从服务性栏目向纪录片栏目转身，很快成为这个运动中最重要的活动之一。它带动了电视纪录片这一节目形态风行全国。1995年，全国共有36家电视台设立了纪录片栏目，1997年这一数目增至46个。

    而且这种节目类型在国际纪录片的众多流派中已经自成一派。

     1997年陈虻在北京组织召开了“首届国际纪录片研讨会”。吸引了包括怀斯曼在内的10位国际纪录片大师以及全国500名纪录片实践者参会。

    陈虻与研究台湾纪录片的一位学者李道明，私下里有一个交谈：

    陈虻问：你们都是大师，知道国际纪录片的各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？

    李道明不解地说：陈虻，你别太谦虚了。你们这种节目类型已经自成一派，这是一种风格。

    陈虻还不自信。到北京国际电影周，他又听到了一位专家的评价，鲍波说：在看过许多纪录片之后，有一部片子胜过了所有的片子，给他留下了非常深的印象。

    这部片子《姐姐》，正是《生活空间》的作品。讲的是一对剖腹产的双胞胎，分不出谁大谁小，父母就把女孩任命为姐姐。而姐姐这样一个特殊的身份，在中国农村传统文化背景下，她不是母亲，享受不到一个家长的尊严，但又要承担很多弟弟妹妹不愿意承担或者不应该承担的责任。

   陈虻：电视纪录片要利用观众的感性到场，达到观众的理性到场。

   在首届国际纪录片研讨会期间，陈虻和一位年青的中国女学者吕新雨有一段对话。

   吕新雨在谈到非虚构的纪录片和虚构的故事片区别的时候说：

   纪录片最重要的是唤起我们的理性到场。它不是让你仅仅进入一种本能的感官享受，不是诉诸于人的非理性，相反，它是让你的理性到场，让你去思考这个问题，进入这个问题的核心。实际上是一种对话，你的心灵和创作者的心灵对话，唤起你的理性的介入，这是纪录片的观众和故事片的观众观看心理上的本质区别。

   听到这番话，陈虻的感觉就像捅破了一层窗户纸。日后他以“理性到场”为起点，开始了对电视纪录片创作的思考。他说：

   电视纪录片和电影纪录片，最需要考虑的差异在哪儿呢？我觉得最本质的区别是观赏状态，也就是观赏环境，观赏方式不同。电影记录片是把人关进黑屋子里，买票进去出不来了，怎么都得看完。你舍得花几十块钱买票到电影院，肯定有理性到场的心理准备。而电视纪录片的播放环节脱离了电影院，坐在家中电视机前，屏幕小了，但是看的时候更随机了，因此电视纪录片的观众没有这样的心理准备。观赏环境一变，给电视纪录片，同样用影像方式表述社会的这样一种样态的东西提出了新的问题。

   电视纪录片观众是没有做到理性到场，没有做好这种接受深刻的心理准备。所以，电视纪录片需要戏剧性的东西，它就需要更刺激的、更直观的、更有悬念的这样的东西，来通过感性到场，达到理性到场。

   电视的观赏状态决定了节目的构成。而这个节目的构成，我认为电视纪录片需要商业化的元素。电视首先是在家里摆放的，人们生活娱乐的工具，它是不花钱的，随便看的，想看什么看什么的，这样决定了它是高端技术、低端产品，大众消费的。

   综上所述，陈虻说：我的观点是什么？电视纪录片要利用观众的感性到场，达到观众的理性到场。如果达不到理性到场，就达不到利用电视播放纪录片的目的。它就是娱乐。

   新闻也是非虚构的，那么新闻和纪录片有什么区别？

   陈虻说：纪录片介入的方式和新闻介入的方式是不一样的。先不说舆论环境的问题。就是抽象的，在真空模式里讨论。新闻的介入可能更希望的是把事件是怎么发生的，发生在什么时间、什么地点、怎么回事说清楚。而纪录片的介入，可能需要创作者本身对这个事件有个人的思想或者理念，或者是媒体的思想、理念。总之，他对待这个事件，不再是简单的传播，而应该有事件的认识，有一种思考。这样的东西就可以称之为非新闻化的，记录化的。
  陈虻批评时下电视媒体上所呈现出来的纪录片，让人觉得还不如新闻，还不如娱乐，还不如电视剧。

   他大喝一声：世界没错，我错了。要从自身找问题。

    陈虻：回到日常生活中来，关注现实的此刻当下，这是中国纪录片的生命和基础。

    纪录片英文 documentary的词根就是档案记录。拍今天其实是拍历史，今天是明天的历史。纪录片是把光照到黑暗的地方，这黑暗指的是历史。历史其实是一个混沌的流，照不到光的地方就会在历史的黑暗中沉沦，永远地沉沦。有价值的东西不应该沉沦，这正是纪录片，或者影像纪录的历史使命。

   所以，陈虻经常和一些朋友感慨：其实拍纪录片的人，多少带有一点宗教色彩，就是他好像与生俱来就带着一种对社会的关注，对社会的一种责任感，他总是愿意用一种强烈的社会责任感，以这样一种角度，和那样一种心态去关注他身边发生的事情，他有这种热情，他觉得乐此不疲。

   我见到的拍摄时间最长的纪录片是用了三十六年，几乎是一个人一生的时间了，后来放映的片长是五个小时。他用一个人单一的生命记录了一个事物线形的发展过程。相比而言，我们的劣势在于我们处于栏目化生存纪录片的“生产状态”，而我们的优势是我们有一个队伍在横向地记录生活的各个层面。他的东西有价值，我们的东西同样有价值。我打个比方，这就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱。我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和那个大作品的深度相当。

    陈虻说：一个纪录片创作者，他在拍摄现场的时候，是全情投入的，他希望用他的全心全意的关注，能够不漏掉他认为任何一个有价值的发生，这就是纪录片的一种魅力，纪录片的难度和价值，其实也体现在这儿。所以纪录片确实是非常考验人的，它不仅考验着人的体力，同时也考验着人的一种精神。

    陈虻说：记录片最终的结果是和社会发生关联。所以它的运作必须有这种思维，否则不可能和观众找到关系。中国纪录片面临的挑战，不光是技术上的挑战，还包括创作者对社会关注能力的挑战，即我们选择什么、关注什么。

    1997年，他已经认识到《生活空间》的定位有很大的局限性，以《生活空间》来界定中国纪录片是狭隘的。中国电视纪录片如果仅仅停留在讲述老百姓的故事，是不够的，只能说第一个阶段我们的任务已经完成。

    陈虻认为中国的纪录片创作者必须回到我们的日常生活、我们现实的土地上来，关注中国现实生活中所出现的种种问题，这可以说是中国纪录片的生命和基础。对于纪录片工作者来说，目前的困惑表面是形式的问题、题材的问题，而真正的问题是本源，内容大于一切。避开敏感是一种需要，但是决不是它的本质。

         陈虻：影像纪录比文字叙述的更有文献价值

     进入21世纪，中国电视的大环境已经和上个世纪九十年代有太多的不同，纪录片，尤其是人文纪录片，很难找到自己的位置，很多省级台干脆取消了纪录片的番号，业者也纷纷改行。

    2000年11月〈生活空间〉更名为〈百姓故事〉，从此再也没有创造出当年的辉煌。2001年原〈生活空间〉栏目的一部分成员，创办了〈纪事〉，由陈虻主管。他在这个栏目继续实践着他对电视纪录片、纪实影像的理解。

    这个栏目如何定位？他提出了一个新颖的观点：

   我认为纪事发展方向应该是作品化。作品化的含义首先是作品的思想性，没有思想性的东西，就是一个及时报道的东西，谈不上是作品。作品之所以成为作品，就是它有主观的，创作者的思考，思想情感在里面，它才能叫作品。所以你就必须找有社会含量的题材，有这思想含量的题材，你才能去表达。报道态的东西，你就无法表达，你只能表达你报道及时，报道充分，报道准确。

   陈虻为纪事栏目制定了选题标准：第一点就是选题要有社会含量；第二点不一定是独家的，因为表达思想不一定非得是独家题材才能表达出来。追求独家是一种传媒竞争的东西，你只要能把你的思想表达出来，你已经是独家了，因为别人是在报道，你是在表达对一个问题的看法。所以不一定追求独家。第三点咱这作品得有收视率，选择有矛盾、有冲突的题材，我主要考虑到收视率、故事性的问题。第四点就是说作品化的形式，我更倾向于把它做成纪实影像，影像纪录比文字叙述的更有文献价值。

    如果是作品化的话，我觉得就不必过于追求栏目化。栏目化要求每一个节目，都有一定的统一性，有它的重要的识别系统。你们现在是纪事2006第几号作品，这主意就是我出的，其实当给它编号的时候，已经意味着这个作品和上个作品有所区别。就在这种编号的含义里，我使用数字编号，就像贝多芬作品第几号、莫扎特作品第几号，一编上号，你就没必要说这一号作品怎么不像二号作品呢，一号作品本来就和二号作品不一样，它本身就是俩个作品。我的观点就要形式为内容服务，你拿到什么题材，你就用什么方式去做，这是我个人的追求：45分钟的篇幅，独立成章，独立产生影响力，我觉得是可以的，我认为应该是朝着形式为内容服务这条路发展，当然这确实有风险。

    作品化是我们栏目发展的方向，但是作品化不要曲解，不要误解，不要理解成作品化就是极端的个人化，我觉得把作品化理解成极端的个人化，自我欣赏，酒吧文化，那是不行的，你是公共媒体，作品化不等于极端的个人化。

 　　陈晓卿在那篇纪念陈虻的文章结尾写道：

     阿虻走了，带着眷恋和遗憾，带着我们对他的尊敬，也带着一个属于纪录片的时代，走了。

     但陈虻留下了这样一句话，永存：

     支撑一个电视台的节目形式有三类：

    一类是新闻，标志着一个台的政治立场；一类是娱乐性节目，标志着一个台的经济运作水平；    一类是纪录片，标志着一个台的文化艺术水平。